Катрін Дюссар

Катрі́н Дюсса́р (фр. Catherine Dussart ; 18 липня 1953) — французька кінопродюсерка.

Катрін Дюссар

Стаття у Вікіпедії

Цитати

В українців багато прекрасних режисерів, та й інфраструктура, щоб знімати кіно, у вас теж непогана. Кілька років тому я продюсувала кінокартину росіянина Павла Лунґіна, яку він знімав у копродукції з однією українською кіностудією. Тоді ми тут зібрали з українців фантастичну знімальну групу із чудовим обладнанням для зйомок.

Із майстрами своєї справи працювати неважко. Легше, ніж із рештою. Вони точно знають, чого хочуть і що потрібно для досягнення мети. Прислухаються до конструктивної критики, власне, до того, що їм кажуть, бо створення якісного фільму — це завжди діалог.

Каннський і Берлінський кінофестивалі радикально відмінні від київської «Молодості». Перший із них цілком професійний і має величезний кіноринок. Практично те саме маємо і в Берліні. Там продають і купують уже зняті картини або ідеї нових кінострічок, які хочуть копродюсувати. Через це щороку туди з’їжджаються професіонали з усього світу.

Київська «Молодість» заточена не так на те, щоб тут зустрілися профі в царині кіно, як на глядача. У Каннах його практично немає, бо там нові стрічки показують фахівцям. На Берлінському, Торонтському, Венеційському фестивалях публіки значно більше. Іще одна специфіка названих кінофорумів у тому, що там уперше демонструють свіжозняті стрічки. Кіно, яке вже десь презентували, дивляться тут, у Києві, та в Торонто. Мені здається, що мета «Молодості» трохи інша, ніж тих кінофестивалів, які мають іще й кіноринок. Важливо, щоб такі заходи, як київська «Молодість» проводилися, бо вони дотичні не так до комерції, як до мистецтва. Тому їх усіляко треба підтримувати.

Роль продюсера передусім у тому, щоб конкретна кінокартина побачила білий світ у такий спосіб, як її задумав режисер. Продюсер має забезпечити йому фінансові можливості для самовираження в новому фільмі. Подекуди може підказати режисерові, як краще виразити задумане. Тобто особа, котра продюсує стрічку, залучена до неї фінансово й мистецьки.

У випадку Франції ми враховуємо, що наш кіноринок маленький, і багато в чому сподіваємося на свою державу, яка все зробила для того, щоб ті, хто інвестує в кіно, знімали французькі кінокартини. Аби знайти інвесторів для українського кінематографа, ваша держава має багато в чому змінити своє податкове законодавство, покращити інвестиційний клімат. Потрібні воля та зусилля уряду й президента, щоб знайти способи й знаряддя, завдяки яким інвестори ззовні захочуть дати свої гроші, аби у вашій країні знімали кіно, крутилися коліщатка кіноіндустрії.

Україна перебуває у стані війни. Це не найкращий час, щоб активно шукати можливості для копродукції фільмів, але дуже важливий у тому сенсі, щоб принаймні подумати, як і з ким це можливо. У період політичних криз кіно є чудовим засобом трансляції ідей: як саме з такого становища варто й потрібно виходити і які емоції та переживання можуть супроводжувати те чи те рішення.

Україні бракує не грамотних продюсерів, а достатніх фінансових фондів, щоб знімати нове кіно. Це мало б змушувати до створення його в копродукції.

Уперше в Києві я побувала 22 роки тому, у 1993-му разом із першою своєю спродюсованою стрічкою. Зі мною до української столиці при­їхав тоді Саша В’єрні (Вєрний), кінооператор, що зняв такий шедевр як «Хіросіма, любов моя» режисера Алена Рене, а також працював разом із Пітером Ґріневеєм над його фільмами між 1985 і 1999 роками. В’єрні народився в Києві у єврейській сім’ї, але дуже рано разом із родичами емігрував. 1993 року він уперше відтоді повернувся до міста, де побачив світ.

У Франції продюсерів доволі багато, бо є непогана інфраструктура для фінансування нового кіно. Я кажу про державне фінансування. За таку модель взаємодії та всілякого сприяння кіно моя держава отримала торік почесну медаль від ЄС. У нас існує квота для показу французького та європейського кіно, серіалів у кінотеатрах та на телебаченні. Під це підлаштовано закони про оподаткування кінопродукції та кінотеатрів, а продаж квитків на французькі фільми дає певні гроші, які потім знову інвестуються в національний кінематограф.

Якщо говорити про культуру й традицію кінопродюсерства у Франції, то у нас є спеціальна школа, котра готує як режисерів, так і продюсерів, — Fémis. Цьому навчальному закладу вже понад 20 років, саме тут постала «нова хвиля» наших продюсерів, які співпрацюють із багатьма постановниками і створюють кіно. Але те, про що розказую, радше виняток із загального правила, бо зазвичай продюсери є випускниками не кіношкіл, а факультетів економіки.

Я продюсую фільми не виключно європейських режисерів. Мені цікаво працювати й з азійцями. Наприклад, я була копродюсером стрічки японського режисера Сьогея Імамури. З Рітгі Панем ми познайомилися тоді, коли я показала йому сценарій кінокартини, яку мали фільмувати в Японії. Він запропонував мені Камбоджу як місце зйомок і додав, що в його країні є що сказати й показати кіноглядачам, зокрема стосовно тамтешньої драматичної історії 1970-х.